大明萬曆年製嬰戲青花碗

萬曆青花瓷器簡介

萬曆朝官窯瓷器生產從未間斷，傳世品很多。 其官窯青花瓷器可分前後兩期：前期作品承襲嘉靖風格，後期作品下啟康熙風格。 萬曆朝時燒造瓷器數量很多，大器型所佔比例大，大罐、大缸、大觚、大瓶、大盤、繡墩等很多，小器型如盤、碗、筆桿、文具等也一應俱全。 萬曆官窯青花小件瓷器的胎子相當精細緻密，大器稍差，釉子光潤肥厚，足內施亮青釉（鴨蛋青）。 萬曆早期使用回青，青花顏色艷麗泛紫，中晚期使用國產青料“石子青"等，呈藍中泛灰的色調。 萬曆時期的紋飾繁密，稍顯凌亂，但也有疏朗清秀的，還有的在青花瓷上鏤空紋飾，別具一格。

以瓷器製作工藝斷代

瓷器製作方法每個朝代皆不相同，藉由工藝特徵，我們可以推斷瓷器在哪個朝代制作，甚至由何人製作。

手上有兩只萬曆青花瓷碗，底款為“大明萬曆年製”，無方框或雙圈。兩隻青花碗寫款並非出自同一人之手，各具特色，明顯不同。

萬曆青花碗早期作品

萬曆青花碗晚期作品

在萬曆時期，圓器底部常看見跳刀痕跡，萬曆晚期青花碗可看見跳刀痕跡。為了使寫款整齊，萬曆晚期青花碗事先在碗底畫出長方形格子的痕跡，非常少見。

碗底跳刀痕跡與長方形格

明朝以前，瓷器上釉以澆釉為主，清雍正以後，則以吹釉為主。以這兩個青花碗為例，澆釉時一手持碗，以拇指扣住碗底，其餘四指扣住碗沿，底部朝上，另一手將釉汁澆在器物全身，然後靜置晾乾。入窯前，再以修胚刀將碗底足沿處的釉料削除，以避免瓷碗沾粘在匣鉢上。若採用手持式修足，則圈足較不規整。瓷器燒製時必須墊窯砂，以減少黏底，因此圈足常沾有窯砂。

圈足部分可見沾粘的窯沙與火石紅

此二瓷碗其中一只底部有一部份上釉缺漏，若以拇指扣住，剛好就是上釉時拇指扣住的地方。另一只瓷碗則是底部有層厚度不均，應是上釉後瓷碗沒有水平擺放所致。從圈足來看，這兩個瓷碗圈足上都有刀削痕跡，但是並不規整。顯示這兩個瓷碗皆有明朝工藝特徵。

釉層肥厚不均，款識有朦朧感

從紋飾來看，這兩個瓷碗文是相當類似，都是以兒童嬉戲為主題，畫工流暢自然，人物表情生動活潑。然而這兩個瓷碗在填色方面有極大的不同，一只碗採用單線平塗的方式，另一只則採用反白的手法，兩相對照，令人拍案叫絕。

兩只瓷碗胎質堅硬，以指擊之，其聲如磬，非常響亮悅耳，令人聯想到萬曆時期的包青窯所燒製的瓷器。釉水方面，兩只瓷碗都相當肥厚，有典型鴨蛋青的顏色。而且胎釉結合緊密，歷久彌新。

至於青花顏色方面，一只瓷碗藍中帶紫，使用的應是回青料，另一只藍中帶灰，使用的應是石子青。青料重複塗抹交錯的地方，可見錫光，為明朝以前青料特徵。

早期青花，藍中帶紫

晚期青花，藍中帶灰

兩只瓷碗形體、大小一致，紋飾畫風相近，可能為同一人在不同時期所畫。一為萬曆早期，一為萬曆晚期。在萬曆晚期的瓷碗可以觀察到青花分水的技巧，使得畫面更加生動自然。由這兩個瓷碗，我們可窺見明朝萬曆時期官窯瓷器製作規範嚴謹。

萬曆晚期青花碗使用分水技巧，濃淡有致，使畫風更加生動自然

透視洪憲瓷－汪曉棠與王大凡師徒情緣（九）

初試啼聲

1915年深秋，在巴拿馬國際博覽會展廳內，許多來自世界各國的藝術評論家佇立在一塊精美的陶瓷佳作前，細細欣賞之後，發出了一片讚美聲。 

王大凡，1888-1961

莊嚴的時刻來到了，主持本屆博覽會的主席宣布：榮獲本屆世界博覽會工藝品金質獎章的是來自中國的王大凡先生。 景德鎮陶瓷藝術首次敲響了世界藝術殿堂的大門，並開始了登堂入室的藝術歷程。 

第一塊巴拿馬國際博覽會金牌得主人們抬著27歲的王大凡，在街市上歡呼著，習慣了平靜、勞作的市民們想不到一塊瓷器竟會有著如此好的命運，一個名不見經傳的小伙子居然是國際博覽會金牌的得主，然而這又是一個不容否定的事實。 

困苦的童年生活

王大凡原籍山西太原。 後移居安徽黟縣，1888年出生於江西波陽皇崗村，早年生活坎坷。9歲時其父家耀生意失利，他先後做過理髮、屠宰、布店的學徒，飽嚐了生活艱辛，即使在他成名之後，也忘不了辛酸的記憶，因此在他的作品中都留下了“黟山櫵子”的別號。12歲那年，大凡隨父母兄長到景德鎮投靠大姐，並在姐夫店中學陶瓷粉彩圖案技法，從此開始了他艱難探索、刻苦創新的陶瓷藝術生涯。 

大凡在姐姐店中學藝，但其姐為人刻薄，吝嗇，對兩位在店中學徒的胞弟也不予照顧。大平、大凡兄弟除學藝外，晚上還得幫母親推磨做粑，冬天常蜷縮在爐邊過夜。正是這種境遇，激發了大凡改造命運、改變生活的決心。他畫完圖案後，又去學畫山水、人物，學習古文、詩詞。店中的許多師傅對大凡的勤奮刻苦精神十分欣賞，常對他的畫指點一二。 

人生轉折點，拜汪曉棠為師

不久，店中來了一位浙派畫家汪曉棠先生，汪先生的人物畫師承錢慧安的藝術風格，大凡十分仰慕，想得到汪先生的指點。 汪先生有個習慣，白天從不作畫，子夜一過再挑燈夜戰，所作的畫全部用油燈燻黑，使人無法學到他的用筆和勾勒線條的技法，以防止一些紅店佬偷竊他的藝術成果。

大凡主動接近他，每天為他打好洗臉水，倒好夜壺，泡好香茶。 開始曉棠無動於衷，但日深月久，誠意終於敲開了他心靈的鐵門，他收大凡為徒，允許大凡臨摹自己燒好的作品。 

學徒期間，大凡孜孜不倦，曉棠也是詩、書、畫、印全面傳授。 師徒倆情同父子。師傳道解惑不停留於表面，徒學道也不受道的束縛，鑽進其道，又衝出其道。

不久大凡的藝術才華開始閃爍出光華，許多紅店老闆登門高薪請他做師傅。但大凡不為金錢所動，為了進一步提高技藝，即使減少收入也仍然要留在師傅身邊繼續深造。 

得罪同道中人

1913年，有位到景德鎮“打天下”的周先生，受到排外思想十分嚴重的景德鎮紅店佬的排擠。 這個集詩、書、畫、印為一身的文人畫家，居然在景德鎮難以立足。大凡知道後主動為他排難解危，給周先生精神和物質上的支持。 

不想因此觸怒了許多人，認為妨礙了他們的利益，在幫會、商會和封建勢力的壓迫和乾涉下，其姐被迫解雇了自己的“搖錢樹”，其他店也無人再敢聘請大凡。舊中國的景德鎮是個五方雜處的地方，一方面盛產著世界上最精美的陶瓷，另一方又充斥著保守、傾軋、排擠等惡劣市風，束縛了景瓷生產的迅速發展。 

在同醜惡和封建勢力抗爭中，受恩師的鼎力相助，大凡另立了門戶。這時他接觸了沙山春、費曉樓、陳老蓮的藝術，大凡、曉棠、周先生又志趣相投，觀點相似，三人在開張不久便舉辦了“師、徒、友”畫展。 

他們一改景德鎮瓷業界的傳統畫面孔，吸收中國畫、文人藝術表現形式，融詩、書、畫、意、情為一體，向世人展示了陶瓷藝術的新風貌。 他們以歷史人物、典故軼事、民間傳說，小說趣聞等為題材，裝飾畫面，給觀者以一種新的藝術感受。 

這些精緻、細膩、親切、豐富、宏大的作品打破了禁錮陶瓷藝術的桎梏，促進了陶瓷藝術的發展。 大凡憑著青年人的熱情、詩人的浪漫、藝術家的幻想，在陶瓷的天地間探索、提煉、移植，從錢慧安、沙山春到費曉樓、陳老蓮，轉益多師，博採眾長， 1915年他和好友王琦、汪野亭、吳靄生等人的作品，在國民政府特派員的嚴格篩選下，被選送到巴拿馬國際博覽會，代表中華民族在國際藝術畫廊中參加角逐。 

正是這位被傳統畫派稱作離經叛道的改革先鋒，以自己繪製的“富貴壽考”一畫，把景德鎮的陶瓷藝術推上了世界藝術的舞台，榮獲國際金質獎章，使景德鎮的陶瓷藝術走出了工匠的小屋，進入了藝術空間。 

瓷業美術研究社的創立

不向生活索求，一心只想奉獻的大凡，在1924年深秋，與王琦、汪曉棠、汪野亭、畢伯濤、吳靄生、潘陶宇、饒華階八君，自籌資金成立了陶瓷美術史上第一個“瓷業美術研究社”。王琦出任社長，大凡、曉棠任副社長。 

“研究社”針對民國期間出現的衰敗現象和瓷業中偷襲、模仿，不講畫理的作風，進行改革和創新 這個民間組織，無償地對社員進行藝術栽培，他們石印畫譜、教材，辦社報，親自為社員示範，從理論和實踐上提高社員素質。 

在創社兩年裡，他們出會刊20多期，舉辦師生畫展3次，先生畫展2次。 在這個藝術團體中，社員學習了顧愷之的《畫論》、王維的《山水訣》、荊浩的《筆法汜》，以及《畫鑑》、《林泉高致》、《語畫錄》，從而打破了景德鎮紅店佬的門戶之見，擴大了藝術視野，吸收了外界清新的空氣；使近300名社員自覺形成一股革新的力量，給景德鎮帶來一個創作思想活躍、佳作迭出、人才湧現的藝術春天。 

瓷業藝術浩劫

1926年，潰敗的北洋軍閥部隊，途經景德鎮，給“瓷業美術研究所”帶來了毀滅性的災難，許多精美的陶瓷被掠走，社址被燒毀。大凡和同仁目睹兩年的心血付之一炬，幾位七尺男兒都失聲痛哭，他們為失去這個培養人才的大本營而悲哀。大凡的恩師曉棠經受不了這次重創，撒手歸天了!陶瓷史上第一個“瓷業美術研究社”就這樣被扼殺了，但它繼往開來的歷史作用卻是不可磨滅的。

資料來源：了了亭

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采菊東籬下，悠然見南山

東籬採菊

「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」（陶淵明．飲酒詩之五）

太平天國與淺絳彩的誕生

太平天國是一個農民政權……。他們將皇帝、孔子等統統視為“老妖”、“魔鬼”，把他們作為革命對象，加以鎮壓和打擊。 在太平天國的法律中，視清朝咸豐皇帝是“老妖”，是“妖”的總頭目。清朝大小官吏是“妖”，地主豪紳也是“妖”，“妖”是太平天國的重點打擊對象，規定“遇妖必誅，藏妖者與妖同罪”（劉仁坤、賈誠先《太平天國興亡》，哈爾濱出版社）。在太平軍攻下景德鎮後，於咸豐5年（1855年）一把火將御窯廠燒了個精光，廠裡的庫存瓷樣也因而散失，官員、畫師、工匠人等或作為“妖”被殺，或僥倖逃脫，全作猢猻散盡。

太平軍在景德鎮前後長達7年之久。這段時間裡，原御窯廠的畫師們倘能避過殺身之禍，卻不得不還要面對生計之困，於是在戰火暫時平息之後，仍需重操畫筆，以畫瓷謀生。此時畫什麼呢？青花、粉彩費工費料，成本高且不一定有銷路，處於戰爭環境之中自然是行不通的。他們只有選擇省工省料，依仗畫技去打開市場的淺絳彩瓷，這樣，一些生活必須的日用粗瓷（如鍋、碗、盆、盤之類）成為首選，畫上幾筆淺絳彩，署上自己的名字，擇價而沽。 

咸豐5年（1855年）御窯廠畫師程門與次子程榮合作畫的淺絳彩“山水人物花耳扁壺”（現藏安徽省黟縣文物管理所）便是一例。在上述300餘件器物中，咸豐朝所畫淺絳彩瓷只有兩件。這是最早一件，也是程門畫淺絳瓷已知最早的一件實例。另一件是張子祥（張熊）在咸豐6年（1856年）所畫的《四清圖》瓷板畫。 

稀少的咸豐朝淺絳瓷正是原御窯廠畫師們在生活重迫下的一種艱辛嘗試，但在客觀上卻是一個新藝術品種繁盛的開端。 

早期淺絳彩畫家除了程門、張子祥外，另外兩位著名的御窯廠畫家是金品卿與王少維。 

金品卿，《黟縣志》《景德鎮陶瓷史稿》《黃山畫人錄》都明確記載其在景德鎮御窯廠繪瓷，劉新園先生在調查時也得出了品卿、少維為御廠兩支筆的結論。

王少維東籬採菊淺絳彩瓷盤

口徑27.3 cm，足徑15.1 cm，高3.3 cm

手上有一個王少維的淺絳彩瓷盤，上面畫有一位老人與一位孩童。老人手上拎著一籃菊花，左手拿著樹枝，神情淡然，孩子則乖巧地佇著拐杖，緊偎著老人家。

東籬採菊，壬戌年秋月王少維作於珠山客次

瓷盤右上方空白處寫著“東籬採菊，壬戌年秋月王少維作於珠山客次”。由這些文字看來，此淺絳彩瓷盤完成於1962年（同治元年），也就是太平軍從景德鎮敗退後的一年。

試想，王少維身為御窯廠畫師，窯廠被毀，自己被太平軍冠上“妖”的稱號，僥倖在戰火中存活了下來，不禁興起不如歸去之感，想學陶淵明退隱山林，棲身田園，不為五斗米折腰，以躲避戰禍。

盤底款識為“官窯內造”印章款。“官窯內造”御窯廠的試樣，作為御窯廠內部瓷器打樣之用，王少維身為御窯廠畫師，自然知曉“官窯內造”的意涵。使用“官窯內造”款，則說明這個瓷器是由御窯廠畫師所作，自然博得人們喜愛，“東籬採菊”圖畫更能深入人心，讓飽經戰火的人們，心有所感。

盤子周圍以橘色釉為底，用金彩畫上梅花，代表高貴與冰清玉潔

盤子周圍一圈則塗上橘色釉，以金彩繪製梅花圖樣，代表高貴與冰清玉潔，在久經戰亂的景德鎮，實屬不易。此盤胎質細緻，畫工精湛，對於人物內心刻劃到位，生動自然。對於咸豐、同治時期人民生活狀況提供有力的歷史實物佐證。

這是最早的“官窯內造”款淺絳彩瓷盤

此盤是目前所知王少維所繪最早的淺絳彩瓷器，在所有淺絳彩瓷器中歷史排行第三，也是最早出現於民間的“官窯內造”款瓷器，極具歷史文物價值，對於淺絳彩發展與“官窯內造”款瓷器的研究據有關鍵性的地位。

此盤胎職細膩，釉面有橘皮紋

康熙“大明成化年製”青花人物大盤

康熙中期青花瓷器簡介

康熙青花久享盛名，尤其以康熙中期青花為最，為歷代之冠。

中期青花使用雲南省的珠明料，這種青花色料提練精純，由於水沉法改進為煅燒法，呈色鮮藍青翠，無漂浮感，明淨艷麗，清朗不渾，艷而不俗。有的呈寶石藍色（俗稱寶石藍），鮮藍而不火氣，它與清代其它各朝青花有很大的區別，時代特徵十分明顯。 並形成了一種新的藝術面貌。

人們往往稱康熙青花為翠毛藍、寶石藍、康熙五彩、墨分五色。 色彩變化有五個層次的色階，所用青料有頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡之分。 古人對康熙青花評價甚高，謂其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，嬌翠欲滴。

器物畫面濃淡深淺，光線強弱分明，不同層次的渲染，完全是由於工匠們熟練地運用色料的技巧，即分水方法，有意識地造成多種深淺層次不同的色調，甚至在一筆一劃中也能分出深淺不同的筆韻，如青花山水人物圖，花鳥圖等，無論遠山近水，層巒疊嶂，均富有層次的節奏感、立體感，結合暈染法的使用，使其更接近和達到國畫題材的表現手法，猶如一幅水墨花，很具觀賞性，這也是康熙青花備受世人推崇的重要原因之一。

一般珠明料的髮色都可以穩定呈現出寶石藍的顏色。 但是否可以燒出翠毛藍，則要靠運氣，用景德鎮把窯師傅的話說，要看是否能得到“窯神爺”的賞賜。是說翠毛藍的燒造，完全不是人工可以控制的康熙的翠毛藍青花猶如佛頭之青，在燒造時要想完美表現它的魅力需要幾方面的配合。

首先康熙瓷的胎骨密度最高。其次是與胎骨同樣重要的粉白色釉面，它依附在緊密的胎骨之上，緊繃平整、細膩白潤，釉表有玉質般的光暈。 粉白色的釉面與艷翠的青花形成強烈的反差，使翠毛藍的色感更加嫵媚動人。

康熙早中期的官窯瓷器多半是沒有年款的；民窯儘管落有康熙年款，但是好景不長。觀復博物館[微博館長］馬末都先生在他的《馬末都說收藏瓷器篇(下)》一書中，這樣認為：“康熙早期的瓷器，很少寫款。原因是康熙認為瓷器上不能寫款，寫了款，如果打碎了不吉利，不讓寫。因此在早中期時常見“大明成化年製”、“大明嘉靖年製”等寄託款。

康熙青花人物大盤

手上有一個“大明成化年製”款，康熙翠毛藍青花人物大盤，青花發色明快，有別於寶石藍的濃重味道。畫工精細到位，人物刻劃細緻，在康熙青花人物盤中實屬罕見。

康熙翠毛藍青花人物大盤，寬28 cm，高2.6 cm

青花層次細緻，若不細看，不容易發現其精妙之處。例如人物後面的屏風，上有極為淺淡的青花暈染的花樣，其分水技藝高超，濃淡層次過渡自然無痕。畫家運筆有力卻輕巧，無遲筆、頓筆，畫功精湛，實為難得極品。

此青花人物盤中所繪人物應為西廂記中的張君瑞，這是在康熙時期非常流行的民間故事，非常具有代表性。此盤無論畫功、胎質、做工、寫款、燒製，皆為上上之選，可謂萬中選一的精品瓷器，令人見識康熙青花瓷器的魅力。

此盤寬28 cm，高2.6 cm，無傷無磕，極其完美，即使是博物館，也是難得一見，值得珍藏擁有。

同時期亦可見類似“大明成化年製”青花人物盤，但其青花呈色為寶石藍，人物刻劃功力較為不足，精細度較差，尺寸較小，兩相比較，應是以此拍品為範例的複製品。因此可以推測當時應該由專業畫家先行繪製此樣品青花人物盤，再由畫工根據此樣品進行模仿繪製。

康熙寶石藍青花人物大盤，寬26.3 cm，高2.5 cm

透視洪憲瓷—洪憲瓷探索（轉載）（七）

洪憲瓷探索

作者：東北大學材料物理與化學研究所鄒壯輝

洪憲瓷因其歷史的特殊性和稀少的存世量受到收藏者分外青睞，在民國初期就開始有人仿製。 從稀有性來看，洪憲瓷在中國瓷器序列中的地位遠高於文革瓷，其存世量約為文革瓷的百分之一以下。 如果按當時記載總共生產4萬件，除去損耗，總存世量多說幾千件（文革時期幾乎全部砸爛，而近現代瓷器沒有隨葬和窖藏，沒有潛在存量），現在找一件品相不好的或殘缺洪憲瓷都極其艱難也可想而知。

袁世凱在1915年12月12日宣布實行帝制，改中華民國為“中華帝國”，定1916年為“洪憲元年”。 但他在一片反對聲中倉促登基，焦頭爛額身體不支，不久駕崩，1916年3月22日宣布撤消帝制，洪憲年號隨之取消，僅存在83天。 如此短暫的一個朝代所出產的“官窯”瓷器數量一定很少，這奠定了洪憲瓷的價值基礎。 但什麼是“洪憲瓷”卻成了至今沒有定論的問題，值得研究。

一、關於“洪憲瓷”的記載及簡評

１９２０年向焯所著的《景德鎮陶業紀事》雲：“民國五年(１９１６年)，袁總統洪憲時代曾設陶務監督署。帝制敗署亦撤焉。今則數椽古屋為軍警所屯駐。”

[鄒壯輝簡評]：此記載應屬實。 據此，1916—1920的3年時間內，陶務監督署仍名存，雖不可能有撥款，出於業戶生計，當有洪憲瓷產出。

１９３４年杜重遠著《景德鎮瓷業調查記》記載“洪憲時代為重建御窯曾設過一次陶業監督。”

１９４２年趙汝珍《古玩指南》明確寫到：“民國成立繼之而起者則有袁項城之洪憲瓷。先是項城醞釀稱帝照專制時代之慣例登極時必造瓷以資紀念遂派公府庶務司長、瓷學專家之郭葆昌氏為九江關監督兼陶務監督，經營燒造事宜。當時只陶土、人工出自景德，顏料則取諸禁內所製各器悉仿'古月軒'而底款則一律為紅色篆書'居仁堂'三字。以胎質太薄燒煉時損失甚鉅，是以精品不多，燒成後分賞簡任官吏各一件。”

[鄒壯輝簡評] ：“居仁堂”款瓷器的製造時間是民國時期，按時間斷代屬民國瓷而非洪憲瓷。

１９５９年江西輕工業廳陶瓷研究所《景德鎮陶瓷史稿》雲：“（洪憲瓷）造瓷四萬件內有仿造琺瑯彩瓷一百件。……洪憲並沒有禦廠是僱工或發彩形式繪瓷地點在湖北會館。以雍、乾作品為標準仿造燒窯戶為民廠鄢得意(即鄢如珍)。”

[鄒壯輝簡評 ]：“造瓷4萬件”與第一記載所示3年時間相符。

１９８１​​年葉佩蘭《談“洪憲瓷”與郭葆昌督造的瓷器》雲“北京故宮博物院所藏民國時代的珍品裡有一部分為郭葆昌家屬解放前捐獻的也有是解放後新收的這些藏品確有仿琺瑯彩瓷器仿粉彩瓷器及一色釉瓷器。……款識都不一樣有'居仁堂'、'頤壽堂'、'陶務監督郭葆昌謹制'……就是沒有'洪憲'款的器物。”

[鄒壯輝簡評 ]：說明故宮收藏不按時間斷代，而把民國瓷定義為紅憲瓷。 如果袁氏從清朝就開始謀反並提前準備登基用瓷器，則清製、民國製登基用瓷都要命名為“洪憲瓷”，不符合按製作時間斷代之通用準則，明顯不當。

二、關於洪憲瓷的不同說法

說法（一）：袁世凱在陰謀稱帝時，沿襲清朝御窯傳統制度，派郭葆昌到景德鎮監製“洪憲瓷”。 據《景德鎮史稿》、《古玩舊文》等著作介紹，郭葆昌到景德鎮擔任陶務總監督後，曾邀集清朝御窯廠各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍負責燒製，選擇景德鎮市內的湖北會館作為繪瓷工場，以雍正、乾隆朝最優秀的瓷器為藍本，選煉優質瓷土、細心描繪，精心仿製了一批色彩清淡，玲瓏輕巧、高質量的“洪憲瓷”。

[鄒壯輝簡評]：製作時間是1915年夏秋季，屬民國年號，不是洪憲瓷而是民國瓷。 所製瓷器應屬登基用瓷的試製品。

說法（二）：由於袁世凱稱帝總共只有83天，而且從袁世凱稱帝起，全國反袁之勢一日盛過一日，且一件瓷器從採泥到做成凡72道工序，郭葆昌在遙遠的景德鎮根本來不及燒製署款為“洪憲”的瓷器。

[鄒壯輝簡評]：符合實際情況。 如此，郭試製品（民國居仁堂款）完成後，來不及燒造正式洪憲瓷。 但，瓷廠不會停工，使用已有存料倉促應付趕製洪憲瓷並造出產品是可能的，所以洪憲瓷未必完美精緻，尤其胎料可能腐熟不夠。

說法（三）：因中華民國總統府設在中南海，袁世凱居住的地方為中南海的居仁堂，所以所燒瓷款為紅色篆書“居仁堂制” ​​和“居仁堂”。 為了燒製這批瓷器，袁世凱花費了１４０萬大洋，折合白銀約為１００萬兩。 而據清史檔案記載，乾隆時期，朝廷一年撥付給景德鎮御窯的費用才３萬兩白銀。 洪憲瓷如此不計工本，當然備極精美，從這個意義上說，它可以算是民國的官窯瓷器。

[鄒壯輝簡評] ：“居仁堂”款瓷器屬“民國官窯瓷器”，定義準確。

說法（四）：郭葆昌督理景德鎮製瓷時，開始先燒“居仁堂制” ​​款瓷，未等“洪憲年制”款禦瓷燒製，做了83天皇帝的袁世凱便倒台。 所以，現在見到的“洪憲年制”或“洪憲御製”款的器物，絕大多數都是二、三十年代民窯燒製的，雖製作精細，但確屬贗品。 真品洪憲瓷，器底題有“居仁堂制”紅色篆書落款，實為民國時期瓷器之上品。

[鄒壯輝簡評]：此說法符合實際，也顯示“居仁堂”款瓷器屬“民國瓷器之上品”而非洪憲瓷。

說法（五）：有人士認為，在短短的幾十天內，要完成造瓷的籌備、設計、製作、上彩、入窯、加彩、烘彩、款識等程序是基本不可能的。 因此，真正的洪憲瓷根本沒來得及問世，坊間流傳的瓷器均屬後人為了商業利益所製的贗品。 更有傳言稱，就連郭葆昌本人也曾重金聘請高手，在北京設爐專門製作“洪憲”年款的贗品瓷。

[鄒壯輝簡評 ]：“根本沒有洪憲瓷”不客觀，83天內景德鎮瓷場全停產了？ 不可能。 多為贗品屬實，但，按製造時間斷代，1916當年製造的洪憲瓷不是贗品，是正品。

說法（六）：由於袁世凱僅僅稱帝８３天，郭葆昌奉命督辦的洪憲瓷，數量稀少，無 ​​法滿足收藏界的需要。因此，在袁世凱死後不久，當年景德鎮御窯的工匠們為求生路，又繼續燒製所謂的“洪憲瓷”。 １９１６年後，製瓷名匠劉希任製作的瓷器上也題“居仁堂制”四字款，其質量不遜於真洪憲瓷。 在此之後，還相繼出現了器底題“居仁堂制”、“洪憲御製”或“洪憲年制”印章款的瓷器，但多為宋體字，底款之釉色有紅、藍兩種。

[鄒壯輝簡評]：印章款洪憲瓷和居仁堂款瓷屬於仿品，無疑。

說法（七）：儘管“洪憲御製”和“洪憲年制”的瓷器並非出自郭葆昌之手，但也有專家認為，這兩款瓷器仍然屬於洪憲瓷。 雖然這批瓷器並非特供給袁世凱，但是從工藝上講還是有很多精品，與“居仁堂制”並無太大差異，均屬民國瓷器的優秀藝術品。 但對於洪憲瓷來說，落款並非是判斷真偽的唯一依據。

[鄒壯輝簡評]：有一定道理。 如果是1916年當年仿製，且屬於清廷舊制與風格的仿品，可以認定為洪憲瓷，畢竟瓷器斷代不能分出半年或幾個月的差別，只按整數年份。 此類瓷器數量也很稀少。 民國中晚期仿製的或製式風格帶民國特徵的瓷器，只能定為仿品。

三、關於郭葆昌

郭葆昌字世五，號觶齋，河北定興人，逝於1942年。 曾任袁世凱的“陶務總監督”，於瓷器之道尤為擅長。 袁世凱駕崩後，郭保昌曾任民國故博瓷器鑑定委員，中外賓客請其額定、購買古玩者車水馬龍於其寓所之前。 世人多以其為袁氏寵臣，殊不知此人頗有愛國之心，從不將真品賣與外國人。 1946年郭氏後人遵從遺願，將所藏瓷器全部捐給故宮博物院。 當時多有人問及“洪憲瓷”始末，郭絕口不答。 也正因為郭葆昌對任何人不提督瓷之事，沒有留下任何文字記載，遂成迷局，以至於後人諸多猜測。

四、我（鄒壯輝）個人對洪憲瓷的一些觀點

綜合以上所述，我個人對洪憲瓷是否存在、如何界定等問題的觀點如下：

（一）洪憲瓷是否存在

洪憲瓷是一定存在的，因為歷史上有過這麼一個朝代。 即使這個朝代只有一天 ，至少這一天裡生產的瓷器都屬於這個朝代。 甚至可以擴展一點，把這個朝代所佔據的那個年份所生產的瓷器歸屬於該朝代，因為紀年是按整數，沒有說0.5年或0.8年的。 因此，嚴格定義，1916年生產的瓷器都屬於洪憲瓷，不管是官窯的還是民窯的。

這裡值得一提的是我們有些專家的斷代準則存在很嚴重的問題，他們往往把某一類瓷器定義為某代。 例如：元青花，就是至正型青花；洪憲瓷，就是居仁堂制，等等。 這樣定義所存在的問題是：同年代製造的其他瓷器無名可命了。 元代製造的非至正型青花不叫元青花還能叫什麼？ 洪憲年製造的其它瓷器不叫洪憲瓷還能叫什麼？ 以年代命名瓷器應該是廣義的，不應該專指哪一類。

（二）洪憲瓷的具體界定

按照時間界定法，洪憲年間製造的瓷器都是洪憲瓷。 但是，從瓷器用料、工藝等製作特點來看，洪憲瓷不能構成一個獨立的瓷類，晚清風格、民國風格共存，沒有自己的獨立特徵。 因此，洪憲瓷應按下列規則界定：

1）只有屬“洪憲年制”款識的瓷器是洪憲瓷，無款和屬其它款的（含堂款）瓷器不能稱為洪憲瓷。 原因是洪憲朝的前後都是民國，瓷器又沒有獨立風格，所以無款的無法識別其確切製造年代；屬其它款的前後都與民國接續，無法割斷。 “居仁堂”款瓷器，也只能算民國瓷器。

2） 屬手書“洪憲年制”款，並且是標準清廷制式風格的瓷器，是洪憲瓷標準器。 原因：一是手書款瓷器都屬非批量生產或小批量生產，工藝相對精良，具有高成本，定非一般民品；二是洪憲朝復辟帝制，本朝瓷器必然嚴格模仿清庭舊制。 這類瓷器非常罕見。

3） 屬印章款“洪憲年制”，清朝制式和風格，工藝精良，是早期高仿洪憲瓷。 這類瓷器雖已經批量生產，但數量較少，不多見，可歸屬於洪憲瓷。

4） 屬印款“洪憲年制”，民國製式和風格或混合風格，工藝高低不論，都是民國晚期批量生產之一般仿品，可稱為民國仿洪憲瓷。 此類瓷器存世量相對多一些，和其它民國瓷數量相當。

（三）對居仁堂瓷器的說明

“居仁堂”款瓷器，雖然專為袁世凱製作，但製造時間卻是在民國，它只能算民國瓷器。

至於為什麼給袁世凱登基專用瓷器不屬“洪憲年制”款，真實情況只有當事人知道，可惜他沒說出來，無法考證。 按一般邏輯推測，登基專用瓷一定是要屬紀年款的。 沒屬紀年款一定是為當時條件所迫，不得已。 估計很可能是郭葆昌到達景德鎮後，首先試制了這批“居仁堂”款瓷器以觀效果，而後再製作正式的紀年款登基用瓷，但袁世凱在一片爭執聲中倉促登基打亂了生產計劃，來不及製作“洪憲年制”紀年款正式登基用瓷，只好以試製品代替。 其間，也很可能有臨時趕製的“洪憲年制”紀年款瓷器，但質量不夠好沒有使用。 這些，或許就是郭葆昌此後決口不提督瓷一事的原因：那是一次不成功的、心存自責的督瓷。

袁世凱登基後的83天裡，景德鎮可以公開生產洪憲瓷了，而且必須加緊生產以供朝廷使用，一定有洪憲瓷製成，但時間緊迫，瓷質不一定好。
2012-6-12寫於瀋陽南湖

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