大明萬曆年製嬰戲青花碗

萬曆青花瓷器簡介

萬曆朝官窯瓷器生產從未間斷，傳世品很多。 其官窯青花瓷器可分前後兩期：前期作品承襲嘉靖風格，後期作品下啟康熙風格。 萬曆朝時燒造瓷器數量很多，大器型所佔比例大，大罐、大缸、大觚、大瓶、大盤、繡墩等很多，小器型如盤、碗、筆桿、文具等也一應俱全。 萬曆官窯青花小件瓷器的胎子相當精細緻密，大器稍差，釉子光潤肥厚，足內施亮青釉（鴨蛋青）。 萬曆早期使用回青，青花顏色艷麗泛紫，中晚期使用國產青料“石子青"等，呈藍中泛灰的色調。 萬曆時期的紋飾繁密，稍顯凌亂，但也有疏朗清秀的，還有的在青花瓷上鏤空紋飾，別具一格。

以瓷器製作工藝斷代

瓷器製作方法每個朝代皆不相同，藉由工藝特徵，我們可以推斷瓷器在哪個朝代制作，甚至由何人製作。

手上有兩只萬曆青花瓷碗，底款為“大明萬曆年製”，無方框或雙圈。兩隻青花碗寫款並非出自同一人之手，各具特色，明顯不同。

萬曆青花碗早期作品

萬曆青花碗晚期作品

在萬曆時期，圓器底部常看見跳刀痕跡，萬曆晚期青花碗可看見跳刀痕跡。為了使寫款整齊，萬曆晚期青花碗事先在碗底畫出長方形格子的痕跡，非常少見。

碗底跳刀痕跡與長方形格

明朝以前，瓷器上釉以澆釉為主，清雍正以後，則以吹釉為主。以這兩個青花碗為例，澆釉時一手持碗，以拇指扣住碗底，其餘四指扣住碗沿，底部朝上，另一手將釉汁澆在器物全身，然後靜置晾乾。入窯前，再以修胚刀將碗底足沿處的釉料削除，以避免瓷碗沾粘在匣鉢上。若採用手持式修足，則圈足較不規整。瓷器燒製時必須墊窯砂，以減少黏底，因此圈足常沾有窯砂。

圈足部分可見沾粘的窯沙與火石紅

此二瓷碗其中一只底部有一部份上釉缺漏，若以拇指扣住，剛好就是上釉時拇指扣住的地方。另一只瓷碗則是底部有層厚度不均，應是上釉後瓷碗沒有水平擺放所致。從圈足來看，這兩個瓷碗圈足上都有刀削痕跡，但是並不規整。顯示這兩個瓷碗皆有明朝工藝特徵。

釉層肥厚不均，款識有朦朧感

從紋飾來看，這兩個瓷碗文是相當類似，都是以兒童嬉戲為主題，畫工流暢自然，人物表情生動活潑。然而這兩個瓷碗在填色方面有極大的不同，一只碗採用單線平塗的方式，另一只則採用反白的手法，兩相對照，令人拍案叫絕。

兩只瓷碗胎質堅硬，以指擊之，其聲如磬，非常響亮悅耳，令人聯想到萬曆時期的包青窯所燒製的瓷器。釉水方面，兩只瓷碗都相當肥厚，有典型鴨蛋青的顏色。而且胎釉結合緊密，歷久彌新。

至於青花顏色方面，一只瓷碗藍中帶紫，使用的應是回青料，另一只藍中帶灰，使用的應是石子青。青料重複塗抹交錯的地方，可見錫光，為明朝以前青料特徵。

早期青花，藍中帶紫

晚期青花，藍中帶灰

兩只瓷碗形體、大小一致，紋飾畫風相近，可能為同一人在不同時期所畫。一為萬曆早期，一為萬曆晚期。在萬曆晚期的瓷碗可以觀察到青花分水的技巧，使得畫面更加生動自然。由這兩個瓷碗，我們可窺見明朝萬曆時期官窯瓷器製作規範嚴謹。

萬曆晚期青花碗使用分水技巧，濃淡有致，使畫風更加生動自然

透視洪憲瓷－汪曉棠與王大凡師徒情緣（九）

初試啼聲

1915年深秋，在巴拿馬國際博覽會展廳內，許多來自世界各國的藝術評論家佇立在一塊精美的陶瓷佳作前，細細欣賞之後，發出了一片讚美聲。 

王大凡，1888-1961

莊嚴的時刻來到了，主持本屆博覽會的主席宣布：榮獲本屆世界博覽會工藝品金質獎章的是來自中國的王大凡先生。 景德鎮陶瓷藝術首次敲響了世界藝術殿堂的大門，並開始了登堂入室的藝術歷程。 

第一塊巴拿馬國際博覽會金牌得主人們抬著27歲的王大凡，在街市上歡呼著，習慣了平靜、勞作的市民們想不到一塊瓷器竟會有著如此好的命運，一個名不見經傳的小伙子居然是國際博覽會金牌的得主，然而這又是一個不容否定的事實。 

困苦的童年生活

王大凡原籍山西太原。 後移居安徽黟縣，1888年出生於江西波陽皇崗村，早年生活坎坷。9歲時其父家耀生意失利，他先後做過理髮、屠宰、布店的學徒，飽嚐了生活艱辛，即使在他成名之後，也忘不了辛酸的記憶，因此在他的作品中都留下了“黟山櫵子”的別號。12歲那年，大凡隨父母兄長到景德鎮投靠大姐，並在姐夫店中學陶瓷粉彩圖案技法，從此開始了他艱難探索、刻苦創新的陶瓷藝術生涯。 

大凡在姐姐店中學藝，但其姐為人刻薄，吝嗇，對兩位在店中學徒的胞弟也不予照顧。大平、大凡兄弟除學藝外，晚上還得幫母親推磨做粑，冬天常蜷縮在爐邊過夜。正是這種境遇，激發了大凡改造命運、改變生活的決心。他畫完圖案後，又去學畫山水、人物，學習古文、詩詞。店中的許多師傅對大凡的勤奮刻苦精神十分欣賞，常對他的畫指點一二。 

人生轉折點，拜汪曉棠為師

不久，店中來了一位浙派畫家汪曉棠先生，汪先生的人物畫師承錢慧安的藝術風格，大凡十分仰慕，想得到汪先生的指點。 汪先生有個習慣，白天從不作畫，子夜一過再挑燈夜戰，所作的畫全部用油燈燻黑，使人無法學到他的用筆和勾勒線條的技法，以防止一些紅店佬偷竊他的藝術成果。

大凡主動接近他，每天為他打好洗臉水，倒好夜壺，泡好香茶。 開始曉棠無動於衷，但日深月久，誠意終於敲開了他心靈的鐵門，他收大凡為徒，允許大凡臨摹自己燒好的作品。 

學徒期間，大凡孜孜不倦，曉棠也是詩、書、畫、印全面傳授。 師徒倆情同父子。師傳道解惑不停留於表面，徒學道也不受道的束縛，鑽進其道，又衝出其道。

不久大凡的藝術才華開始閃爍出光華，許多紅店老闆登門高薪請他做師傅。但大凡不為金錢所動，為了進一步提高技藝，即使減少收入也仍然要留在師傅身邊繼續深造。 

得罪同道中人

1913年，有位到景德鎮“打天下”的周先生，受到排外思想十分嚴重的景德鎮紅店佬的排擠。 這個集詩、書、畫、印為一身的文人畫家，居然在景德鎮難以立足。大凡知道後主動為他排難解危，給周先生精神和物質上的支持。 

不想因此觸怒了許多人，認為妨礙了他們的利益，在幫會、商會和封建勢力的壓迫和乾涉下，其姐被迫解雇了自己的“搖錢樹”，其他店也無人再敢聘請大凡。舊中國的景德鎮是個五方雜處的地方，一方面盛產著世界上最精美的陶瓷，另一方又充斥著保守、傾軋、排擠等惡劣市風，束縛了景瓷生產的迅速發展。 

在同醜惡和封建勢力抗爭中，受恩師的鼎力相助，大凡另立了門戶。這時他接觸了沙山春、費曉樓、陳老蓮的藝術，大凡、曉棠、周先生又志趣相投，觀點相似，三人在開張不久便舉辦了“師、徒、友”畫展。 

他們一改景德鎮瓷業界的傳統畫面孔，吸收中國畫、文人藝術表現形式，融詩、書、畫、意、情為一體，向世人展示了陶瓷藝術的新風貌。 他們以歷史人物、典故軼事、民間傳說，小說趣聞等為題材，裝飾畫面，給觀者以一種新的藝術感受。 

這些精緻、細膩、親切、豐富、宏大的作品打破了禁錮陶瓷藝術的桎梏，促進了陶瓷藝術的發展。 大凡憑著青年人的熱情、詩人的浪漫、藝術家的幻想，在陶瓷的天地間探索、提煉、移植，從錢慧安、沙山春到費曉樓、陳老蓮，轉益多師，博採眾長， 1915年他和好友王琦、汪野亭、吳靄生等人的作品，在國民政府特派員的嚴格篩選下，被選送到巴拿馬國際博覽會，代表中華民族在國際藝術畫廊中參加角逐。 

正是這位被傳統畫派稱作離經叛道的改革先鋒，以自己繪製的“富貴壽考”一畫，把景德鎮的陶瓷藝術推上了世界藝術的舞台，榮獲國際金質獎章，使景德鎮的陶瓷藝術走出了工匠的小屋，進入了藝術空間。 

瓷業美術研究社的創立

不向生活索求，一心只想奉獻的大凡，在1924年深秋，與王琦、汪曉棠、汪野亭、畢伯濤、吳靄生、潘陶宇、饒華階八君，自籌資金成立了陶瓷美術史上第一個“瓷業美術研究社”。王琦出任社長，大凡、曉棠任副社長。 

“研究社”針對民國期間出現的衰敗現象和瓷業中偷襲、模仿，不講畫理的作風，進行改革和創新 這個民間組織，無償地對社員進行藝術栽培，他們石印畫譜、教材，辦社報，親自為社員示範，從理論和實踐上提高社員素質。 

在創社兩年裡，他們出會刊20多期，舉辦師生畫展3次，先生畫展2次。 在這個藝術團體中，社員學習了顧愷之的《畫論》、王維的《山水訣》、荊浩的《筆法汜》，以及《畫鑑》、《林泉高致》、《語畫錄》，從而打破了景德鎮紅店佬的門戶之見，擴大了藝術視野，吸收了外界清新的空氣；使近300名社員自覺形成一股革新的力量，給景德鎮帶來一個創作思想活躍、佳作迭出、人才湧現的藝術春天。 

瓷業藝術浩劫

1926年，潰敗的北洋軍閥部隊，途經景德鎮，給“瓷業美術研究所”帶來了毀滅性的災難，許多精美的陶瓷被掠走，社址被燒毀。大凡和同仁目睹兩年的心血付之一炬，幾位七尺男兒都失聲痛哭，他們為失去這個培養人才的大本營而悲哀。大凡的恩師曉棠經受不了這次重創，撒手歸天了!陶瓷史上第一個“瓷業美術研究社”就這樣被扼殺了，但它繼往開來的歷史作用卻是不可磨滅的。

資料來源：了了亭

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采菊東籬下，悠然見南山

東籬採菊

「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」（陶淵明．飲酒詩之五）

太平天國與淺絳彩的誕生

太平天國是一個農民政權……。他們將皇帝、孔子等統統視為“老妖”、“魔鬼”，把他們作為革命對象，加以鎮壓和打擊。 在太平天國的法律中，視清朝咸豐皇帝是“老妖”，是“妖”的總頭目。清朝大小官吏是“妖”，地主豪紳也是“妖”，“妖”是太平天國的重點打擊對象，規定“遇妖必誅，藏妖者與妖同罪”（劉仁坤、賈誠先《太平天國興亡》，哈爾濱出版社）。在太平軍攻下景德鎮後，於咸豐5年（1855年）一把火將御窯廠燒了個精光，廠裡的庫存瓷樣也因而散失，官員、畫師、工匠人等或作為“妖”被殺，或僥倖逃脫，全作猢猻散盡。

太平軍在景德鎮前後長達7年之久。這段時間裡，原御窯廠的畫師們倘能避過殺身之禍，卻不得不還要面對生計之困，於是在戰火暫時平息之後，仍需重操畫筆，以畫瓷謀生。此時畫什麼呢？青花、粉彩費工費料，成本高且不一定有銷路，處於戰爭環境之中自然是行不通的。他們只有選擇省工省料，依仗畫技去打開市場的淺絳彩瓷，這樣，一些生活必須的日用粗瓷（如鍋、碗、盆、盤之類）成為首選，畫上幾筆淺絳彩，署上自己的名字，擇價而沽。 

咸豐5年（1855年）御窯廠畫師程門與次子程榮合作畫的淺絳彩“山水人物花耳扁壺”（現藏安徽省黟縣文物管理所）便是一例。在上述300餘件器物中，咸豐朝所畫淺絳彩瓷只有兩件。這是最早一件，也是程門畫淺絳瓷已知最早的一件實例。另一件是張子祥（張熊）在咸豐6年（1856年）所畫的《四清圖》瓷板畫。 

稀少的咸豐朝淺絳瓷正是原御窯廠畫師們在生活重迫下的一種艱辛嘗試，但在客觀上卻是一個新藝術品種繁盛的開端。 

早期淺絳彩畫家除了程門、張子祥外，另外兩位著名的御窯廠畫家是金品卿與王少維。 

金品卿，《黟縣志》《景德鎮陶瓷史稿》《黃山畫人錄》都明確記載其在景德鎮御窯廠繪瓷，劉新園先生在調查時也得出了品卿、少維為御廠兩支筆的結論。

王少維東籬採菊淺絳彩瓷盤

口徑27.3 cm，足徑15.1 cm，高3.3 cm

手上有一個王少維的淺絳彩瓷盤，上面畫有一位老人與一位孩童。老人手上拎著一籃菊花，左手拿著樹枝，神情淡然，孩子則乖巧地佇著拐杖，緊偎著老人家。

東籬採菊，壬戌年秋月王少維作於珠山客次

瓷盤右上方空白處寫著“東籬採菊，壬戌年秋月王少維作於珠山客次”。由這些文字看來，此淺絳彩瓷盤完成於1962年（同治元年），也就是太平軍從景德鎮敗退後的一年。

試想，王少維身為御窯廠畫師，窯廠被毀，自己被太平軍冠上“妖”的稱號，僥倖在戰火中存活了下來，不禁興起不如歸去之感，想學陶淵明退隱山林，棲身田園，不為五斗米折腰，以躲避戰禍。

盤底款識為“官窯內造”印章款。“官窯內造”御窯廠的試樣，作為御窯廠內部瓷器打樣之用，王少維身為御窯廠畫師，自然知曉“官窯內造”的意涵。使用“官窯內造”款，則說明這個瓷器是由御窯廠畫師所作，自然博得人們喜愛，“東籬採菊”圖畫更能深入人心，讓飽經戰火的人們，心有所感。

盤子周圍以橘色釉為底，用金彩畫上梅花，代表高貴與冰清玉潔

盤子周圍一圈則塗上橘色釉，以金彩繪製梅花圖樣，代表高貴與冰清玉潔，在久經戰亂的景德鎮，實屬不易。此盤胎質細緻，畫工精湛，對於人物內心刻劃到位，生動自然。對於咸豐、同治時期人民生活狀況提供有力的歷史實物佐證。

這是最早的“官窯內造”款淺絳彩瓷盤

此盤是目前所知王少維所繪最早的淺絳彩瓷器，在所有淺絳彩瓷器中歷史排行第三，也是最早出現於民間的“官窯內造”款瓷器，極具歷史文物價值，對於淺絳彩發展與“官窯內造”款瓷器的研究據有關鍵性的地位。

此盤胎職細膩，釉面有橘皮紋