大清乾隆年製 胭脂紅 洋彩 壽花 如意耳帶樽

第一次見到這個紫花瓶，雖然覺得瓶子看起來有點舊，但是卻很這漂亮，而且帶著貴氣。上手一看，才驚覺這個花瓶異常的精緻。在這個花瓶表面是洋花紋飾，洋花之間以金彩畫滿捲草紋，畫工非常精緻。在兩側洋花上各有一個壽字，顯示這應該是向乾隆皇帝祝壽的花瓶。瓶口兩側有兩個耳，各附有一個繫帶。瓶口塗金，瓶底圈足處則是典型的泥鰍背，瓶口與足底則塗上石湖綠釉，底書大清乾隆年製六字青花款。

大清乾隆年製  胭脂紅  洋彩  壽花  如意耳帶樽
高 28.8 cm，口徑 7.6 cm，足徑 9.3 cm

瓶口內施湖綠釉，為洋彩瓷特徵

在耿寶昌所著“明清瓷器鑒定”一書中，第268頁上找到一樣的器型名稱“如意耳帶瓶”，顯示這是乾隆皇帝當時所作的標準器型。經查閱兩岸故宮的館藏，並沒有相同的器物，可知此花瓶為目前兩岸唯一的乾隆壽花如意耳帶樽。

清乾隆如意耳帶樽

當初在看到這個花瓶時由於對官窯瓷器釉色並不瞭解，由外觀來看，只知道這是一個紫花瓶，對於釉料的種類則是一無所知。然而就在最近研究胭脂紅龍鳳紋盤後，心想這個壽花瓶是否也是胭脂紅品系的呢？於是拿起放大鏡仔細一瞧，果不其然，這個紫花瓶也是屬於胭脂紅品系，由於其中胭脂紅含金量較高，所以產生“紅得發紫”的現象。

胭脂紅的發色與金捲草紋

足底湖綠釉為乾隆時期標準色，並帶有橘皮紋，時代特徵明顯

所以這一個乾隆胭脂紅洋彩壽花如意耳帶樽，幾乎可以說是從教科書裡面走出來的。此花瓶高28.8cm，口徑7.6cm，足徑9.3cm，比台北故宮中大部分的洋彩胭脂紅地瓶罐都來的大，因此可以說是非常名貴，足以傲視群瓷。

大清乾隆年製 胭脂紅 洋彩 黃地 纏枝花卉 龍鳳紋盤

胭脂紅，古代的奈米科技

奈米金溶液

胭脂紅對一般人而言是一個相當陌生的名詞，或許有些人會認為它是一個化妝品名詞，然而在官窯瓷器它卻是一個重要的釉料。不同於銅紅和礬紅，胭脂紅是一種含金的釉料，其顏色是帶有紫色調的粉紅色，因此也常被稱為金紅。胭脂紅是由荷蘭人卡西亞所發明，西元1680年才開始應用於瓷器繪畫。直到直到1682年（康熙二十一年）才開始在景德鎮使用，當時稱其為“洋彩”，胭脂紅則被稱為“洋紅”。由於此色極像女人塗抹嘴唇的胭脂，十分嬌豔迷人，所以又稱為胭脂紅。最早是作為琺瑯彩顏色之一，到雍正、乾隆時開始成為名貴的單色釉品種。它是一種低溫釉，在燒成的白瓷器上用吹釉工藝將含金的紅釉吹上去，然後再在800℃左右低溫中燒製成功。

胭脂紅的呈色是因為金被奈米化後所顯示出來的。當濃度較淡或時會呈現粉紅或桃紅色，當濃度較大時則會呈現紅紫色。在官窯瓷器上因配方、施釉方法、燒製情況不同，胭脂紅會呈現不同的顏色。由於含金量的多寡，造成呈色的濃淡，含金量越高，胭脂色越濃。故有胭脂水、胭脂紅、胭脂紫之分，當然胭脂紫顏色最濃郁深沉，而胭脂水則最粉嫩淡雅。由於清早期此釉是進口的，且須摻黃金，當時就十分昂貴，故胭脂色的單色釉瓷器只能燒製小件的。 

因此當下次有人問你為什麼官窯瓷器會比金子還要貴的時候，你就可以冠冕堂皇的告訴他“這些官窯瓷器真的是金子做的，而且是高科技的奈米金呢！”

有眼不識泰山    乾隆洋彩瓷至尊

這件大清乾隆年製胭脂紅黃地洋彩纏枝花卉龍鳳紋盤曾經因為買家不識貨，誤以為是現代品而被退回。究其原因，一般人能夠接觸到官窯瓷器的機會實在是太少了，何況是琺瑯彩燒製技術最成熟的乾隆時期。對於高貴的胭脂紅品種，一般人能夠有緣一見，就是三生有幸。更難能可貴的是，這件瓷器雖然歷經數百年光陰，但是保存良好，外觀完美如新，因此很容易就被誤認為新仿。

大清乾隆年製胭脂紅洋彩黃地纏枝花卉龍鳳紋盤是以吹釉的方式將胭脂紅塗佈於外部。由於含金量高，因此胭脂紅呈現紅紫色。盤內則是黃地(皇帝)並以琺瑯彩畫滿纏枝花卉及龍鳳紋飾，盤口塗金，並有一圈回紋，有著尊貴典雅的氣息，此乃乾隆皇帝御用觀賞瓷器，其他人等只能遠觀，不得褻玩。龍紋是以胭脂紅繪出龍形，並加上金紋，畫工非常精緻。在花卉紋飾間則以胭脂水，以錦上添花的方式畫滿細紋，畫工之精細令人嘆為觀止。此龍鳳紋盤用料奢華，內外皆施以胭脂紅釉，處處彰顯乾隆皇帝的尊榮，繪畫之精，清三代宮中琺瑯彩、洋彩瓷器無物能出其右。

現在景德鎮仿古瓷製作者在仿製琺瑯彩瓷上遇到的最大難關可能要數繪畫。科學技術逐漸發達，瓷器的胎土、釉水、色彩都可能根據材料科學分析獲得的各種元素含量進行科學配方，達到滿意結果。但繪畫與科學技術關係並不密切，完全是繪畫者水準的體現，當工筆繪畫精細程度要求越高，其差距越能體現出來，繪畫的難度常讓仿者望之卻步。

華麗彩瓷─乾隆洋彩瓷器特展

2008年，台北故宮博物院隆重推出一個名為《華麗彩瓷─乾隆洋彩》的特展，吸引了大批觀眾前往觀賞。策劃這一特展的台北故宮博物院器物處廖寶秀研究員說：這批被稱為“洋彩”的瓷器，燒制量非常稀少，由乾隆皇帝親自指導定名、配座、裝匣、評列等級，絕大部分珍藏於乾清宮端凝殿與養心殿，除少數陳設圓明園，後遭入侵者掠奪之外，基本上流失於外者少之又少，坊間難得一見。

廖寶秀研究員介紹，康熙年間，清宮中造辦處設立“琺琅作”專門燒制琺琅器。清宮琺琅彩瓷分兩類，一是磁胎畫琺琅(琺琅彩)，一是磁胎洋彩，均是“琺琅作”內完工的官窯瓷器。其工序是先在景德鎮御窯場或宜興等地燒制器胎，檢選品質絕佳者運送入宮，再於“琺琅作”加繪琺琅彩，入爐再次燒成。這種一器需經兩地制造的瓷器，是陶瓷史上的空前創舉。所謂“洋彩”，就是摹仿西洋繪畫技法描繪的琺琅彩瓷。

“乾隆年間，督陶官唐英每年春秋兩季，親自前往江西景德鎮監造御用瓷器”，廖寶秀研究員說：“為了博得君心，唐英不斷推陳布新、研究新技法，絞盡腦汁設計新樣式，燒制出一批被譽為‘鬼斧神工’奇巧的鏤空轉旋器﹔他又開創‘錦上添花’剔刻技法，將洋彩的華貴絢麗臻於極致。‘洋彩’就是唐英創新運用的名詞。唐英之后，景德鎮官窯再也無法燒出如乾隆早期的精美絕世之作。”

廖寶秀研究員還說：“與其他品類瓷器不同，宮廷基本上不用洋彩瓷器作為賞賜品。一九二五年故宮博物院成立，清室善後委員會入宮清點文物時幾無一失。最值得慶幸的是，這批磁胎洋彩大部分保存完好，目前分藏兩岸故宮。本院所藏乾隆朝琺琅彩系瓷器多達五百件以上，這次展出的院藏一百三十八件彩瓷，都依據檔案一一還原了它在清宮中原有的正確的品名。”

瓷中極品，巧奪天工。細細觀賞這批曾深鎖禁苑、工藝創新的瓷器，實在令人為中國文化中這中西技法合璧、多元文化交融的精品而深深嘆服。

台北故宮所藏乾隆朝磁胎洋彩多達300餘件，大多完成於乾隆六至九年(1741～1744)之間。目前全世界收藏的琺瑯系彩瓷約五百餘件，兩百餘種樣式，其中絕大部分收藏於台北故宮。

“ 彩瓷之冠”洋彩瓷，千年陶瓷史的巔峰絕藝！

(資料來源：百度百科) 

顧名思義，從“洋彩”的“洋”字上，便知其與西洋有關。清代曾為雍正、乾隆兩朝皇帝燒製瓷器的督陶官唐英曾這樣表述：“洋彩器皿，本朝新仿西洋琺瑯畫法，圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩。人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神，所用顏料與琺瑯色同。”

洋彩瓷因其原料珍貴、工藝繁雜、精美絕倫而被稱作“彩瓷之冠”，與“彩瓷皇后”琺瑯彩有著異曲同工之妙，乃盛清宮廷工藝的曠世傑作，是乾隆至愛，藏之於乾清宮，供皇帝閒暇賞玩，是極其珍貴稀有的藝術精品。作為中國古陶瓷頂峰時期的作品，代表了中國陶瓷製作的最高水平，蘊涵著皇家的藝術性情，顯示著皇權至高無上的尊嚴。

“彩瓷之冠”是對洋彩瓷器的一種形象稱呼。身份地位尊崇的洋彩瓷器受寵於宮廷，從創燒到衰落都只局限於宮廷之中為皇家所獨享，是“庶民弗得一窺”的御用品。洋彩瓷器創燒於康熙年間，興盛於乾隆盛年，然最終失傳於宮廷封建社會。

究其原因：一是不計成本。專用於皇室的洋彩瓷器耗費巨大的人力物力且成品稀少，宮廷燒製需社會安定和殷實的經濟基礎，遇有不測就難以為繼；二是技術失傳​​。皇室為了顯示自己的高貴而獨攬洋彩瓷器的燒製和使用權，致使民間藝人們根本看不見洋彩瓷成品，更無法學習燒製過程，當皇宮不再燒製這種瓷器時，洋彩瓷技術幾近失傳。

結語

根據以上相關資料，我們可以得知一九二五年後故宮博物院成立，乾隆琺瑯彩系瓷器輾轉運送來台至今保存完整，因此這件乾隆胭脂紅洋彩龍鳳紋盤可能是：

1. 清末圓明園遭入侵者掠奪後流出。
2. 紫禁城中溥儀賜與胞弟溥傑，為彙集恢復皇室基金所以出售流出。
3. 宮中太監、宮女盜取後販賣流出。

這件瓷器歷經八國聯軍入侵、反清革命、軍閥內戰、中日戰爭、國共戰爭、文革等各種劫難，能夠保存至今，毫髮無傷，實在是一大奇蹟。

在台北故宮展出的乾隆洋彩瓷器，及兩岸故宮所珍藏的乾隆洋彩瓷器中，此盤是所有胭脂紅系彩瓷及洋彩系彩瓷中最大的盤子，也是唯一同時繪有龍鳳紋飾的洋彩瓷器，其稀有珍貴不言可喻。

大清乾隆年製洋彩黃地折枝桃蝠紋壽字筆洗

 

筆洗

筆洗是文房四寶筆、墨、紙、硯之外的一種文房用具，是歷代文人墨客案頭必備之物。筆洗有很多種質地，包括瓷、玉、瑪瑙、琺瑯、象牙和犀角等，不但造型豐富多彩，情趣盎然，而且工藝精湛，形象逼真，作為文案小品，不但實用，更可以怡情養性，陶冶情操，深得追求優雅和精緻生活情趣文人墨客的喜愛。如今，筆洗作為藝術品、收藏品，又成為收藏家獵取的對象。

 

清乾隆洋彩瓷簡介

乾隆時洋彩廣泛製作，品種除白地洋彩外，還有與釉下青花結合的青花洋彩。有的琢器上、下部份為色地，腹部為白地或色地開光，開光處繪洋彩紋飾。色地洋彩開光器物，釉地有紅、黃、紫、綠、藍、金、粉等色，其色亦有深淺之分。有的器物在色地上用金彩勾劃紋飾輪廓，看上去如銅質珐瑯彩器。

乾隆洋彩上選用了【軋道】工藝，在器物局部或全器色地上刻畫纖細的花紋，然後加繪各式圖樣案。這種工藝難度大且費工，但看上去富麗堂皇，故有錦上添花之稱。乾隆時的洋彩器的內面及底足常施釉綠，其中內面為淡綠釉，底面為綠釉。綠色淺淡而閃黃，表面有小皺紋。胎釉結合牢固，極少剝落。綠裡粉釉中，以金線勾繪紋飾輪廓，或口足塗金者為精品。

乾隆洋彩筆洗

此乾隆洋彩筆洗高4.4cm，口徑10.8cm，三足。上面畫有折枝三桃，以胭脂紅釉塗色，畫工細膩自然，看起來令人垂涎欲滴。除此以外另畫有九個壽字，與六個蝠紋，象徵福壽。筆洗內面為石湖綠釉，有輕微橘皮紋。筆洗上緣與足部皆塗金，畫工精緻到位。器底書大清乾隆年製六字青花篆款，可能於乾隆三、四年燒製（詳閱乾隆筆洗燒造檔案）。

自古官窯多仿品，仿者取得官窯瓷器後，會仿製多個大小紋飾相當的瓷器，在賣掉仿製品後，連官窯瓷器也會一起賣掉。仿者的目的在賣錢，而不是在保有瓷器。這個乾隆筆洗亦有類似仿品，我有幸取得照片，一併提供做為參考。

仿品

乾隆筆洗燒造的歷史檔案

乾隆三年
五月初十日：催總白世秀來説太監胡世傑交瓷胎琺瑯小玉壺春一件。 傳旨：著照此瓶大小尺寸、改款式，多畫樣幾件呈覽，準時再燒造磁器。 欽此。
於本月十五日，司庫劉山久 、七品首領薩木哈 ，催總白世秀將畫得各款式瓶子二十八件，紙樣一張，各款式水盛，筆洗，蓋罐等二十三件，紙樣一張交太監毛団 、 胡世傑、高玉呈覽、奉旨：挑選得十一件瓶樣著燒造填白釉水，其餘不准燒造。 再水盛，筆洗，蓋罐等件亦酌量燒造花樣，釉水。 欽此。


乾隆四年


於乾隆四年十一月十八日，七品首領薩木哈 、催総白世秀將唐英交出畫樣十一張內燒造得： 白釉雙耳瓶七件、 白釉長嘴瓶十二件、 白釉雙管瓶十四件、 白釉葫蘆瓶 (台北故宮藏福壽雙耳瓶高：16.5厘米；口徑：3.9厘米；足徑：4.4厘米）八件、 白釉蒜頭瓶二十三件、 白釉観音瓶十二件、 白釉長圓瓶四件、 白釉三級瓶十二件、 白釉膽瓶 (台北故宮藏，高：20.1厘米；口徑：3.8厘米；足徑：4.3厘米)二十一件。 ...。 奉旨：將填白釉水瓶俱燒琺瑯；...。 於本日將填白瓶共一百十二件，水盛，筆洗，等共一百三十八件，交柏唐阿六十 送赴圓明園，訖。 於本日催総鄧八格將填白瓶共一百十二件領去燒造琺瑯用。 訖。

黃釉瓷的重要性

清乾隆七年(1742年)，為節省開支，皇帝曾有旨，御窯廠燒造之腳貨不必送京，即在本處變價處理。但唐英認為不妥，於乾隆八年上奏《請定次色瓷器變價之別，以杜民窯冒濫折》：“唯是國家分別等威，服務採章，俱有定制……至於黃器及五爪龍等件，尤為無可假借之器，似未便以次色定價，致本處窯戶偽造僭越，以紊定制……”而乾隆皇帝的諭旨則為：“黃器如所請行。五爪龍者，外邊常有，仍照原議價。”可見，皇帝對黃釉器的重視程度超過了對五爪龍紋的重視。 而到了乾隆二十一年，《清宮檔案》中《唐英奏摺》就記載：“乾隆二十一年七月七日，唐英將次色黃器一萬一千七十九件及次色祭器一百六十四件開造清冊呈交廣儲司按冊查收。”這說明到了乾隆中期，清政府對黃釉瓷的管理更加嚴格，嚴禁黃釉瓷流入民間，即使對殘次品也要進行嚴加處理。

民間沒有黃釉瓷，除了因為以上的嚴格規定以外，還有一個重要的原因就是，明清黃釉瓷釉料的配方和燒造工藝屬皇家御窯廠秘方被嚴密控制，民間無法掌握黃釉瓷的工藝、配方。

清代官窯黃釉瓷器的用途包括：用作宮廷祭祀禮器；皇帝、后妃及其他人等日常生活的膳食用具；宗教用品；宮廷陳設用具。

隨著清代帝制的結束，黃釉瓷不再為宮禁中僅有。 但黃釉瓷器因其在皇權傳統中烙下的印記卻仍使其成為最為尊貴、奢華的代表。 黃釉瓷器以其靚麗的色彩、特殊的象徵意義而具有獨特的藝術價值，其升值潛力逐漸受到藏家關注。 黃釉瓷的市場空間非常大，在近幾年的藝術品市場中，黃釉瓷價格高漲，尤其清三代黃釉瓷更是高價迭出，投資前景大為可觀。

大清乾隆年製 琺瑯彩 福壽康寧賀壽雙耳扁壺

歲歲平安晉福壽，事事如意增康寧

  資料來源: 中國歷代官窯名瓷鑑藏   武高平先生

「歲歲平安晉福壽，事事如意增康寧。」長頸上繪有蝙蝠，器身花紋填滿，兩側變体卍福紋樣。扁壺器型瓶身正面開光繪有：「松齡長歲月，鶴算紀春秋。」，橫批：四季長安(器型四方)，歲同松柏樹，側面兩邊書寫「福」、「康」，第一眼看到這兩個字，即猜到是每年皇帝“萬壽日”宮廷節慶，景德鎮御窯廠必燒造“吉祥圖案”瓷器敬獻！

松齡長歲月，鶴算紀春秋

歲歲平安晉福壽，事事如意增康寧

乾隆前期琺瑯彩瓷製品風格特徵與雍正後期製品風格極其接近，是詩、書、畫、琺瑯、製瓷等的完美結合體。 製作地點為養心殿琺瑯作與圓明園琺瑯作。乾隆後期琺瑯彩瓷的裝飾較乾隆前期琺瑯彩瓷變得繁縟化，基本不使用詩詞，普遍應用色地、“錦上添花”、松綠釉以及口、底部鍍金裝飾。 製作地點為養心殿琺瑯作、圓明園琺瑯作。 

台北故宮福壽康寧吉祥圖案瓷器特展 

1995年台北故宮展出福壽康寧吉祥圖案瓷器。“福、壽、康、寧－吉祥圖案瓷器特展”展出的主題以瓷器上的吉祥紋飾為主，所涵蓋的時間相當長，包括明朝嘉靖、萬曆兩個時段，以及清初康、雍、乾三朝。

 

隨著特展，故宮亦推出"福壽康寧吉祥圖案特展圖錄"。由於嘉萬時期是曆史上大量出現以吉祥圖案為飾的重要階段，並可視為清朝一些同類紋樣的先端。全書精裝227頁，收錄明清吉祥圖案瓷器103件。此書作為專題研究之一，對於讀者來說更有助於更詳細了解明清瓷器。

十圓不如一方

【十圓不如一方】製瓷業的術語，指做方型器物比較繁複

製造圓器時，用木棍撥動陶車轉動，將泥團摔貼在陶車轉盤中心，雙手蘸水將泥團包緊，俗稱“把正”，經過陶車旋轉完成“拉坯”工序後以弧形竹板校正後既完成毛坯製作。 熟練的工人一天可以製作許多圓器。

製造方器時，先用圓木棍將泥滾壓成厚薄一定的泥板，然後用直尺刮壓泥片，使之平整，發現氣泡還需用刀將氣泡刮破後再刮壓。按照所製器物的大小切割泥板，方器需要五塊泥板拼成。泥板需要晾乾，在晾到八九成乾後使用同樣的泥料黏貼成所需要的器型，黏接處的泥漿要處理乾淨並使用竹尺將黏接處刮平，在其表面基本乾燥後用砂紙打磨後放陰涼處陰乾，這樣毛坯製作完成。可見製作方型器物無論從製作時間上和製作工藝上都比製作圓形器複雜。

四季長安

猜一猜，製作這件瓷器需要幾片磁土板？ (提示：超過十片以上)

結語

此物件畫工精緻，佈局用彩清新亮麗，側邊福壽康寧四字更顯珍貴，可謂集歷代福壽康寧吉祥圖案之大成。方瓶製作難度高，價值更甚於圓形瓷器。此乃向乾隆皇帝賀壽專用琺瑯彩瓷器，價值更加不凡。

大清康熙年製 十八羅漢 五彩龍鳳紋碗(康熙御用皇帝乞丐碗)

康熙御用皇帝乞丐碗

明太祖朱元璋奪取天下後，一日護國軍師劉伯溫晉見，在內殿吃燒餅洪武帝才剛咬一口，就用手中十八羅漢青花八卦碗(乞丐碗)蓋著盤中之物，朱元璋突然想起：「自元朝順帝十九年，劉伯溫助我一臂之力以來，歷經大小戰役無數，軍師用兵如神以寡擊眾，好比諸葛孔明再世。朕倒要好好測試一番。」等劉伯溫坐定就問他說：「先生深明數理，可知碗中是何物？」劉伯溫於是就掐指輪算後回答說：「一朝金龍座殿中、十七羅漢伴朝綱、青花八卦碗中內物何乾坤、半似日兮半似月，曾被金龍咬一缺，依臣之見這碗中乃燒餅是也。」 

這是瓷器鑑賞專家武高平先生當初看到康熙十八羅漢碗時所聯想到的歷史故事，因此康熙十八羅漢碗就如同明太祖所用的十八羅漢青花八卦碗，又稱為康熙御用皇帝乞丐碗，永留青史，。

康熙御用皇帝乞丐碗，十八羅漢碗

鑑定要點

根據耿寶昌所著《明清瓷器鑑定》，康熙官窯瓷器具有以下特徵：

1. 康熙五彩器繪畫工緻精麗，生動傳神，一掃明代嘉靖、萬曆時只重色彩而不細究形貌的粗率畫風；施彩上大部分較明代勻薄。
2. 前期五彩，繪畫多用焦墨筆道勾輪廓，筆鋒勁挺有力；後期則用油墨彩料，筆觸圓潤柔和。
3. 人物面部僅用輪廓線勾出，大都不填彩。
4. 康熙五彩器早期釉面，仍是傳統的木柴窯燒製所形成的青白色。
5. 施釉淡薄處，常常因氣泡或縮釉而出現小棕眼。
6. 早期青花以灰藍和黑藍為主。

施釉淡薄處，可見縮釉產生的棕眼

審視康熙十八羅漢大碗，我們可以看到這個十八羅漢大碗其畫工、施彩、施釉、青花與釉面顏色、人物輪廓線、縮釉與棕眼等特徵與鑑定要點完全一致，就如同從教科書中走出來一般。

十八羅漢的演進 

資料來源: 1. 維基百科；2. 華崗佛學學報第04期 (p307-358)

 

十八羅漢是由十六羅漢演變而成。據師子國慶友尊者《法住記》所載，佛陀臨涅槃時，所囑咐到世間弘揚佛法利益眾生的是十六羅漢。《法住記》也記載了十六羅漢的姓名。至於演變為十八羅漢的原因來源很多，其中一說指古代中國人認為「9」為吉祥數字，到唐朝以後才在十六羅漢加了兩個尊者，湊成了十八羅漢。另一說推測，後人可能是將慶友尊者與玄奘也當作羅漢。流存至今的最後兩位羅漢，出現原因和身份說法很多，已難以考證。一般推斷十八羅漢之出現時期，乃根據最早提及十八羅畫像的文獻《東坡文集》和相關畫像。

 

據《東坡文集》描述，北宋蘇軾曾得一幅前蜀簡州金水張玄畫的「十八羅漢圖」，因而題了十八首贊《十八大阿羅漢頌》，但沒有列出十八羅漢的名字。第二次描述見於《東坡文集》續集十，蘇軾於清遠峽寶林寺見貫休畫的「十八阿羅漢圖」，再作詩題贊《自海南過清遠峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大阿羅漢》且標出了羅漢名字。蘇軾所記的第十七和第十八羅漢，分別是慶友尊者（《法住記》作者）和賓頭盧尊者（十六羅漢之一賓度羅跋羅惰闍的重複）。按蘇軾所見的繪畫作品推斷，畫家所處的唐末至五代十國時期，已出現了十八羅漢之說。

 

到宋代、元代後，十八羅漢之說已廣泛流行於中國民間，連中國古典神魔小說《西遊記》也出現「十八羅漢鬥悟空」的故事。不過，宋代志磐撰《佛祖統記》認為，賓頭盧尊者為重複充數；慶友尊者是《法住記》作者，故排除了兩者。《佛祖統記》指，以正當名份受佛陀囑咐的最後兩位羅漢應該是，迦葉尊者和君徒缽嘆尊者。

 

十六羅漢再加入二人，便是十八羅漢，其間究何演變，清乾隆皇帝也知道有十六羅漢，另外二人是後加的，在他的十六羅漢贊跋曰「俗所稱十八者，不見梵典，咨之章嘉國師云，西域但有十六之號，而無十八，嘗聞嘎魯(二合)喇嘛，傳自中土，唐史云，蓋以達哈(二合)喇麻(二合)答拉及花商，則為十八，及考之，唐書並無此語。」

 

清朝的《秘殿珠林續編》中，乾隆題頌最後兩位羅漢：降龍羅漢是迦葉尊者、伏虎羅漢是彌勒尊者，並由章嘉呼圖克圖所考定。

康熙十七羅漢

既然十八羅漢是由乾隆皇帝所制定，那麼這個康熙羅漢碗怎麼會有十八個羅漢呢？事實上它只有十七個羅漢！除了十六個羅漢外，第十七羅漢為降龍羅漢（康熙自比為降龍羅漢，因為推翻明朝），不見服虎羅漢，卻見羅漢戲狼。

降龍羅漢

伏虎羅漢（羅漢戲狼）

康熙自幼受漢語教育，加上本身十分用功，他熟讀四書五經，深受儒家思想所影響，在早年教育中可能聽說朱元璋與劉伯溫的故事，因此才會製作這個十八(七)羅漢碗。康熙一生致力消除漢滿兩族之間的對立，施政以仁為出發點，因此造就了康熙盛世。


就降龍伏虎羅漢畫題而言，自元代以下，降龍多作龍飛在天，張牙舞爪，尊者在地，仰面瞠目對龍，手中或執錫杖或舉缽或持珠，以示即將降龍歸缽，如台北故宮博物院所藏宋人十六應真像。

台北故宮博物院所藏宋人十六應真像

在明朝五爪龍象徵皇帝，除了皇帝以外，一般人不得使用。對康熙而言，由於他認知明君的重要性，凡是反求諸己，對於跨騎五爪龍的降龍羅漢，卻能坦然接受。在此之前，民間無人敢畫騎龍的降龍羅漢，以免入欺君之罪。


康熙十八羅漢碗為十八羅漢的演進過程中，移除了最大的一塊石頭。若說乾隆皇帝考定十八羅漢，倒不如說康熙認定第十七羅漢為降龍羅漢，而乾隆參照民間與道家思想，認定第十八羅漢為服虎羅漢。

因此康熙十八羅漢碗不僅是一件康熙御用瓷器，象徵衣缽傳承，更印證乾隆頌題最後兩位羅漢的歷史，使得這件瓷器擁有關鍵性歷史文物價值。

康熙十八羅漢碗經故宮鑑定為到代官窯瓷器

龍鳳紋飾象徵康熙皇帝御用

後記

 2012/4/22

這件瓷器中有一件圖樣一直困擾我很久，就是羅漢戲狼的圖片為何是狼頭虎紋身，而且顏色並非狼的顏色，也不是老虎的顏色？難道是畫家的技術太差，還是缺乏黃色釉料來畫虎？

仔細觀察十八羅漢所使用的色釉並不乏黃色釉料，如降龍羅漢身上的法器為黃色，其它羅漢亦有相同顏色的法器，可見得黃色釉並不缺乏，所以缺乏黃色釉並不是原因。

若是畫家的技術太差，為何羅漢、龍、蛇、金蟾等圖樣畫得徐徐如生，而戲狼圖樣卻畫得四不像？不畫黃色老虎真正的原因到底如何？

乾隆年間，乾隆皇帝曾經下令變賣官窯瓷器，唐英曾上文反對，尤其是龍紋飾瓷器與黃釉瓷器。乾隆皇帝說，龍紋瓷器民間常有，無需忌諱，唯獨黃釉瓷器不准變賣，因為黃色是皇帝的顏色，僅有皇帝皇后可以使用。

所以由此推論，若將老虎以黃色釉料上色，而其中的降龍羅漢又代表皇帝，這將造成皇帝收服皇帝的矛盾現象。因此才將虎畫成狼頭虎紋的怪物，這是“避黃”的結果。所以康熙後來才以戲狼羅漢取代伏虎羅漢製作羅漢戲狼棒槌瓶，此一棒槌瓶於2008年在香港佳士得以2,142,675港幣拍出。